南宋御前畫師穿梭於民間、宮廷，上下班的題材或許不同。上班迎合皇室帝后，畫風精緻而優雅；下班回家自由無拘，盡情揮灑展現性情。
御前畫師李嵩畫風多樣，有暈染雕琢的《花籃圖》、描繪皇宮建築的《月夜觀潮圖》，兩畫係為兩種題材，為李嵩應制帝后的上班佳作。
李嵩《月夜觀潮圖》
第三種為《貨郎圖》等民風系列，此系列多無「臣」字款，衣衫襤褸的貨郎市擔，容易引起百姓共鳴，劇烈扭曲的衣紋皺褶，是畫師自由揮灑的個性化表現，受畫者或為民間百姓。連續、短促、銳利的行筆筆道，方筆回鉤的轉折頓挫，可炫耀畫師的運筆本領，這類畫作可當眾揮毫，作為群聚觀眾的噱頭。
李嵩《貨郎圖》
他們受僱遊走各地，游移於自宅、畫室、出資者宅第，或徜徉於臨安湖山某不知名處寫生。
蕭照奉命往西湖孤山涼堂，替高宗繪製山水壁畫。趙伯駒奉高宗召 「畫集英殿屏，賞賚特厚 」，趙伯驌 「畫姑蘇天慶觀樣進呈，孝宗書其上，令依元樣建造 」，趙伯駒、趙伯驌「高宗常命二人合畫集賢殿壁，稱旨，賞賚特厚」，再如北山鮑家田尼庵“梅屏傾京都，高宗燕殊宮，嘗令待詔院圖進”。
馬遠《踏歌圖》局部
·這張畫應宋寧宗之命創作，表現百姓在太平盛世踏歌遊走的美好畫面。
這些宮廷殿壁或寺觀壁畫，常有御前畫師受召作畫。如杭州昭應觀「寺有蕭照山水，蘇漢臣壁畫」，顯應觀「有蕭照山水及蘇漢臣畫壁」，九曲城（錢塘門沿城而北）五聖廟「有蘇漢臣畫壁」。
宮廷畫師除去奉敕繪製寺廟壁畫外，有時亦接受民間請託。趙伯駒為杭州能仁禪寺繪製《五百羅漢圖》，吉州團練使楊良卿家有其《蟠檜怪石圖》便麵，而趙伯駒在當時亦「多作小圖，流傳於世」。
趙伯駒《海神聽講圖》
此外，宮廷畫師魯宗貴「出入楊駙馬府」，張翼「居杭時嘗為巨璫羅大節作《導引四圖》」，他們於御街市肆鬻（音「玉」）畫，與權豪、官吏、禪僧、平民因緣結攬。諸種理由使我們相信，相較於北宋，居住宮外的宮廷畫師，業餘生活更多彩多姿。
魯宗貴《吉祥多子圖》
畫家十三科各教科師傅開班授徒，如果訂單過多無暇應酬，則委託子孫、徒弟或代筆者作畫。子孫徒弟向家人或師傅學習畫藝，邊學邊制，提高人力資本效率，增加銷售上的利潤。
除去宮內給發的薪資，不上班時他們也私下賣畫賺取外快。某些畫師的訂單來源，可能為宦官、朝臣等權貴，如張翼替巨璫畫《導引四圖》。某些畫師可能足踏鄉野，對百姓銷售村野題材。在前朝，繪製紡車圖、放牧圖等村野題材者，多為處居江南的王居正、祁序、朱瑩等民間畫手。
南宋佚名《絲綸圖》
《宣和畫譜》較少記錄北宋宮廷畫師創作村野題材。而製度鬆散的南宋宮廷，卻大量出現《牧牛圖》等村野題材，形式包括卷、軸、扇面，繪製者包括李唐、李迪、李嵩、閻次平等御前畫師。
由此可進一步輔助思考：如果宮廷畫師繪製《牧牛圖》是出自皇家詔令，為何不同的畫師一畫再畫，反複製作？村野民俗題材為何不簽署臣字款？此類鄉野民俗題材為誰而畫？有何理由大量生產？
李迪《雪溪歸牧圖》
雖然有學者認為南宋《牧牛圖》的大量興起與禪宗墨戲有關，但並非所有畫師筆下的牧牛圖皆語涉禪機，尤其是技術性、職業性較強的李唐、閻次平、李迪等筆下纖毛畢現的牛隻。
再並合考慮李嵩諸本《貨郎圖》《炙艾圖》《宋江等三十六像》等，以及無款《柳蔭雲碓圖》冊，可知御前畫師筆下的村野題材，流露出南宋相較於北宋，存在著較低的宮廷約束力，以及較高的民間性與商業性。
南宋佚名《柳蔭雲碓圖》
於是我們可再一步推論：蟄居民間的南宋宮廷畫師上班應奉皇帝，但下班之後，民間卻處處有商機；唆使其作畫的讚助者，不再是單一至尊的當朝帝君，而是帝后、權貴、官僚、文人、富商、平民，或任何願意出資買畫的廣大消費者。
李嵩《骷髏幻戲圖》
民間商機使不同門派的御前畫師，為了因應出資者的需求，而私下合作，趕製時效性、商業性的應酬畫。
南宋畫有時在單一作品中，以某位御前畫師為主導風格，同時摻入其他流派的搭班風格。例如，被歸在李唐、閻次平、李嵩、李迪等名下的《牧牛圖》系列中，即存在許多風格錯綜、AB畫A款或AB畫無款的現象。
閻次平《江堤放牧圖》
台北故宮博物院藏傳李唐《乳牛圖》冊頁、《柳塘呼犢圖》團扇的樹石摻雜了閻次平風格，被歸於李唐傳派的弗利爾美術館藏《牧牛圖》團扇摻有更多的閻次平因素；
李唐《乳牛圖》
南京博物院藏傳閻次平《四季牧牛圖》卷的坡陀、粗幹雖近李唐《采薇圖》卷（北京故宮藏），但牛體肌理卻更類似「李迪」款《雪中歸牧圖》；
李迪《雪中歸牧圖》
更為棘手的鑑定難題在於，同樣簽有李迪款，《雪中歸牧圖》以稀疏的小短筆剔挑牛毛，其疏鬆筆法，略不同於台北故宮博物院藏李迪《風雨歸牧圖》層層墨暈的光滑牛體。
李迪《雪中歸牧圖》（上）與李迪《風雨歸牧圖》（下）中牛體的對比
這些畫作品質均高，出於南宋人手筆應無問題，但畫風混融多元流派，不同流派的畫師相互合作，或許是值得思考的方向。
另一件呈現複數風格的畫例，為台北故宮博物院藏《炙艾圖》。
李唐《炙艾圖》
該畫無款，雖舊歸李唐名下，但人物樣式出自李嵩畫派。畫中村夫蹙眉張口的誇張表情、細筆烘染的額發眉須、釘頭起筆的衣紋鉤法、方筆轉折的銳力筆道，與李嵩《貨郎圖》《嬰戲圖》等筆法相近（如台北故宮本、北京故宮本、克利夫蘭本貨郎形象）。
《灸艾圖》（上）與《貨郎圖》（下）人物局部對比
除去李嵩風格外，《炙艾圖》左上角柳樹枝幹，卻不似李嵩，而是融合了李唐、閻次平甚至李迪派的畫柳技法。健勁刻露的柳幹技法，在李迪《風雨歸牧圖》、日本泉屋博物館藏傳閻次平《秋野牧牛圖》等圖中，均可找到似與不似之處。
而《炙艾圖》在輕筆點葉之後，柳葉濃密處，以葉綠襯淡墨漸層托底，此種技法類似傳李唐《柳塘呼犢圖》、李迪《風雨歸牧圖》的柳樹。
《灸艾圖》（上）與《風雨歸牧圖》（下）中柳樹畫法對比
《炙艾圖》雖然無作者款署，但技法一流，可視為李嵩、閻次平、李迪諸派高手的合作畫。
御前畫師若遇商機，輒不排除與其他作坊合作造畫，以應付宮廷、民間的雙向需求。甚至有可能委託於不同作坊間跑堂的搭班助理，替民間畫、商業畫代為執筆。於是許多南宋畫出現AB畫A款、AB畫無款或A畫B款等風格混雜的現象。
李唐（傳）《牧牛圖》
當高居翰（James Cahill）等學者困惑於《炙艾圖》《乳牛圖》等「一畫多派」的複數風格，並習慣性地將此類畫作，解釋為15紀明代院畫家融匯南宋諸家的浙派臨仿本，那麼此一對南宋御前畫師合作造畫、學徒跑堂模式的推論，將有助於釐清斷代疑慮，歸還南宋佳作該有的歷史定位。
來源：中華珍寶館
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審校：牧也