文 | 王宇清
一
現代新年畫在1949年之後前所未有的繁榮，開啟了中國美術史的一個重要單元。由於那時大部分畫種的畫家都有參與，現代新年畫不僅在當時鼎盛一時，也在題材範圍、表現手法、審美取向等方面與以往美術大相徑庭。
一如我們今天之所見，曾經月份牌畫中受歡迎的大美人，在新中國的現代年畫裡變作了勞動婦女；過去的帝王將相換成了新社會的人民領袖；而往昔那些才子佳人的故事，也由革命年代的英雄形像一統了天下……人們不得不驚嘆，彼時美術重要的元素彷彿都被改變，而這些變化又越來越以紅色為其基調，它提示著人們，一個和以往迥然有異的新時代揭開了序幕。
1949 年11月，中央人民政府文化部發布《關於開展年畫工作的指示》，對社會主義意識形態下的年畫內容、形式、生產以及銷售等方面工作做出詳盡說明，並特別強調對在民國流行頗廣的月份牌畫要注意利用和改造，使之成為大張旗鼓推進的新年畫運動的工具。這項指示發布後，新年畫蓬勃興旺的盛期隨之到來。
1955年3月，現代年畫的出版重鎮上海畫片出版社正式成立，並於1956 年成立年畫創作研究室。上海文化局也開辦了年畫作者學習班，聘請謝之光、李慕白、金雪塵、金梅生等月份牌畫家講授、演示擦筆水彩繪畫的理論與技法。這一為期兩年的訓練，顯然意在培養新一代年畫作者。
毋需贅言，從民國肇始，到新文化運動，然後是1949年新中國的成立，無論政權如何更替，自清末開始的中國社會及其文化的「現代化」轉型，一直被國家當做一以貫之的主題。既然如此，追逐「現代的」「應時的」「新潮的」事物或人物，無疑被認為具有著某種當然的正確性。那麼作為新時代重要宣傳工具的年畫和宣傳畫，其將如何呼應並描繪大時代中的新風尚，自然就成為主要課題之一。那種民國年間嫵媚、甜俗等月份牌美術式的審美趣味，在彼時，被認為格調上不再適用於新時代是注定的趨勢。取而代之的則是呼應時代政治需要被稱作「紅光亮」的一種表現手法。旋即，「紅光亮」手法即獲得新文藝的倡導，成為方向。
二
長久以來，紅色對於普通國人而言，是一種廣受歡迎的色彩，它既代表著某種民族性審美的偏好，同時，紅色作為一種文化的隱喻，也歷來是民間寄託的對象。在世俗心理中，很多民眾往往習慣用紅色來表達對生活紅火的祝愿，用紅色喻示興旺、發達和希冀，也是約定俗成流傳久遠的民風。
及至新中國成立後，「紅光亮」作為革命的色彩象徵，很快在新中國的美術領域作為色彩的主打乃至基調，且成為一切藝術表現上須理所當然默認並要著重去遵循的重要原則。據百度百科詞條顯示，這其中：
「紅」，被確認為描繪領袖、英雄人物和工農兵群眾的色彩，而凡使用紅色的形象，則必須強壯健康，紅光滿面；「光」，是繪畫技巧要求寫實、逼真、光滑、工整；「亮」，則是畫面必須明朗，充滿陽光感，乾淨、漂亮、鮮豔，作品的傾向性鮮明，格調高昂，必須突出正面人物和主題的戰鬥性。
這一審美上的新原則，很快便被官方作為藝術創作的美學標準，成為彼時美術工作者創作中必須嚴遵謹行的圭臬。在這种红色美學的影響下，美術創作被要求要以「通俗易懂、喜聞樂見」的形式來描述樂觀向上的時代新風及祖國新貌，並須以謳歌、頌揚新的社會、新的生活、新的人物等作為時代主題。
作為一種世俗化的審美，「紅光亮」的藝術從此風行起來，尤其在那時的年畫與宣傳畫中，是「紅光亮」表現相對集中的領域。
「紅光亮」趣味的推行可以看做審美在價值取向上對民間有意識的靠攏。因為年畫等一類美術對紅色的強調，與傳統審美中所歷來偏愛的通俗、光潤、悅目，以及民間小康理想中一貫渴望的喜慶感、幸福感、陽光感等等，其實有著廣泛的內在相似與貫通性。誠如有學者指出，這種趣味，這種價值上的取向，既是那個時期政治顯意識的刻意營造，又是集體無意識的自然流露。
正是基於傳統的文化心理和審美趣味，「紅色」，特別是曾經年代的以紅色為基調的年畫、宣傳畫等，很快成為了諸如革命、發達、吉祥等所有美好事物的隱喻。那麼，描繪「紅紅火火」的工作，表現「紅彤彤」的幸福日子，謳歌「火紅火紅」的革命人生，乃至頌揚方方面面的「紅色人物」等等，自然也即彼時年畫中不可或缺的一項內容。
因為是富有鮮明時代特徵的革命化色彩，「紅光亮」也由此具有意識形態上特殊的導向意義。從此，無論是在工作、學習、生活，還是藝術審美的諸多方面，具有特殊意涵的紅色系藝術作品，深刻形塑了幾代人的趣味乃至深層價值的取向，甚至可以說，「紅色」所指代的文化以及心理，至今已成為社會審美甚至於文化潛意識的重要底色。
三
在新中國成立後，還曾有一個特定意義的詞組，即一度成為獻給新時代的高調讚美的「最新最美」。 「最新最美」在20世紀50年代的中國，被廣泛運用於頌揚偉大的國家，形容嶄新的社會，歌唱新生活中的變化，描繪時代成就的日新月異。
「最新最美」所讚美的，首先自然是新的中國，是那個時期年畫與宣傳畫中「人民當家作主」的偉大主題。新中國成立後，年畫、宣傳畫一類大眾出版物成為國家宣傳陣地的重要組成，不負眾望、不遺餘力地讚美新生活、新社會、新人、新風尚……換言之，就是時刻把讚美「新社會」翻天覆地的變化、成就當做其最重要的政治任務，因為這些都是「最新最美」具體的內容。
「最新最美」這四個字構成了專屬那個年代的歌頌性詞彙，它用來形容「新社會」所取得的所有巨大成就，這正是年畫或宣傳畫一類需要與時俱進的美術出版物必須隨時緊緊跟上並努力加以表現的。
在20世紀五六十年代的現代年畫中，歌頌「建設成就」的主題被屢屢入畫，意在反映新社會的「日新月異」和「一日千里」。諸如此類的讚美性繪畫，也成為那時期各種年畫、宣傳畫最為常見的內容。畫中那種樂觀的情緒，可以讓我們不時聯想起那句當年一度能帶給人強烈形象感的口號：
共產主義，電燈、電話； 美好生活，樓上、樓下。
四
和多數傳統文明相類似，在民國以前的大部分歲月裡，中國基本上是個農業國。農耕文明的特點，在於這種文明高度依賴老天和土地等自然環境因素，信奉「天生地養」的觀念。故而，敬天、敬地，連帶著敬畏其生長土地上的那些能控制自己命運的君主和官員，進而也敬畏使自己得以承繼所賴生存土地的祖輩與族親，這在傳統中被認為是非常自然且正常不過的事情。同樣，在這種需要經常把有用的既往經驗作為重要生活知識與資源的文明中，敬重師長也是極為重要的。實踐告訴人們，生活、生產中能提供有益社會經驗的長輩們，必須獲得敬重。在這個典型的農耕社會的文化中，「天、地、君、親、師」一類源自自然的觀念、倫理，歷來被當做須默認的，是天經地義的秩序。
民國時期，在商業文化一枝獨秀的迅猛發展下，社會開始了覆地翻天的變革。原先自然的、符合天道的、符合農業時代的倫理傳統，逐步讓位給了濫觴於工商文明的、以人道為圭臬的工商倫理。一言以蔽之，中國社會進入了「人本」的時代，「人道」的觀念逐步替代「天道」。而伴隨觀念的更新與社會的演進，所有過往的生活方式、工作乃至家庭的倫理，也一一被脫胎換骨。
社會巨變的最終結果，是新中國的建立。
通觀宣傳畫與年畫等出版物中所表現的社會變革，人們需要特別注意的是，以往藝術中那些女性的纖弱形象，在新中國美術中已很難佔有顯著的位置，取而代之越來越多的是健壯豪邁的勞動婦女，再不然，就是英姿颯爽的鐵姑娘一類。此時婦女身上原本的紅妝豔彩基本被一掃而光。穿著更加適合勞作的粗布衣或是寬腳褲的女工人、女農民越來越多地躍然於新時代的畫面之上，成為新時代宣傳畫或年畫的主人翁。在「勞動力」這個概念面前，男女之分幾乎不再有意義，存在的只是壯勞力與弱勞力上的差異。
在社會主義的新社會，男女被宣告是平等的。為了充分體現男女的平等，自然要使女性充分獲得參與社會、參加工作的均等機會。當然，社會主義的建設正好也急需大量的勞動力。那麼，充分解放女性勞力，推行空前規模且廣泛的「家務勞動社會化」運動，也自然成了新社會的題中應有之義。
從這一時期的年畫與宣傳畫中我們看到，不但生產、生活、工作、教育、醫療衛生等，通過大量圖畫的示範在宣傳所謂社會化的改造，也即是用圖解的方式，描繪國家試圖進行的某種整體的、社會化的安排、配置藍圖。大力宣傳把原先只能由家庭內部來完成的一些家務，通過托兒所、食堂等一系列社會化方式予以解決，正是筆者收藏的這一時期年畫中常見的主題之一。年畫與宣傳畫中比比皆是的城市中甚至是農村里大辦托兒所的場景，如今也成為當年風行一度的家務勞動社會化的直觀見證。
在20世紀50年代後期的年畫中，我們可以清楚看到，當時初生嬰幼兒的看護、保健以至學前教育工作等，一度試圖交給國家、集體去統籌安排，以便讓婦女們像宣傳畫中描繪的那樣，把更多精力投入生產。至於更進一步解放女性勞力的舉措，則在20世紀50年代的中後期，還曾一度以建立大量公共食堂的辦法，希望能一舉取代原先由家庭主婦負責的日常炊事勞動。而當時的年畫對這些舉措的生動場景描繪，也讓我們得以一睹那場家務勞動社會化如火如荼的時代氛圍。
新中國前30年的時間裡，革命、建設、工作、勞動、改造……這些關鍵詞，是那個年代中國人都耳熟能詳的。與此同時，一種筆者稱之為「勞動倫理」的道德新秩序，也在當時的文化語境中一度佔據了支配性地位。在這種倫理髮揮影響的年代中，「勞動」被賦予無上光榮的意義。那時的宣傳畫以及年畫的常見主題往往就有「勞動創造了人」「勞動創造了世界」等內容，通過不懈宣傳，「勞動人民是歷史的推動者」「勞動者最光榮」等新的觀念被固定下來。大力宣傳美術對社會的分配製度，「各盡所能，按勞分配」「不勞動者不得食」等觀念也是這種宣傳的重要內容之一。
在20世紀中期的中國社會，勞動倫理主宰著人們的諸多判斷，無論是在何為先進與落後的爭論中，還是在對美與醜、高貴與低賤、道德與不道德等的判別上，勞動倫理皆被當做社會觀念的一個道德基準，它甚至可影響到對一個人具體的鑑別。愛不愛勞動，甚至可以用以衡量一個孩子品德的優良與否，說「勞動倫理」被當做價值判斷的依據，在當時，的確一點兒也不誇張。
五
20世紀50年代後期至60年代中葉以前，美術風向逐步轉入革命現實主義與革命浪漫主義相結合的時期。這一時期年畫與宣傳畫中的女性題材，主要是熱情歌頌革命生產建設當中的普通勞動婦女，尤其是勞動婦女中的先鋒人物——女勞模、女英雄、女軍人、女民兵等等。
1956年，毛澤東提出「在藝術問題上百花齊放，在學術問題上百家爭鳴」的方針，年畫、宣傳畫等出版物便也從各自的角度追求多樣化的風格，出現了一批帶有那個年代特殊印記的作品。
譬如，在這個時期的年畫中，王文彬畫的《夯歌》選取了五個普通婦女打夯築路的勞動場景，富有動感的造型使畫面充滿了生機，在色彩和技法上，運用外光，表現陽光燦爛的景象。用勾线的方式把人物從背景中突現出來，日光照耀下透明的色彩，突出了女性輕盈美麗的身姿，讓整個畫面沉浸在愉快而熱烈的勞動氣氛中。
再如1962年由王德娟畫的《毛主席和女民兵》，是以毛澤東讚揚女民兵「不愛紅裝愛武裝」的詩為主題，畫面人物健壯，有一種巾幗不讓鬚眉的英雄氣概，女民兵英姿颯爽的精神面貌被很好地表現出來。
這時期的年畫中，女性人物形象得到了前所未有的表現與拓展，是在特定時代裡對中國女性描繪有所開拓的階段。新女性形象的塑造在那時自然也必須要以紅色為基調。對她們形象的具體刻畫，則是對過往的民國時代女性形像被消費定位的一種有意識的強力反撥。只是受政治因素影響，用力過大也太過分了，並由於過分以男性化標準去塑造新女性的形象，造成了彼時畫中的男女差異，有被嚴重忽視性別的趨勢。
紅色美學作為一種近現代審美趣味，它既是伴隨著大眾社會崛起而興起的，也是對文化既有傳統中的民間偏好有意識的靠攏。無論是作為大眾趣味的表徵，還是作為對文化傳統中民間審美一脈的發揚，都意味著近現代社會的文化取向發生了根本的轉向。一個精英引領文化的時代過去了。由大眾主導文化的新時代，則已經成為我們今天的現實。而現實，是堅硬的。
來源：鑒藏雜誌
編輯：魏雅欣
編審：牧也